K čemu je nám (dnes) umění?

5 měsíce před 22

Nastalá situace zavřených uměleckých a vzdělávacích institucí, práce z domova, zpomalení, nemožnost fyzického setkávání nebo obavy, týkající se budoucnosti, společnosti či hledání možných řešení krize, nás více než kdy jindy nutí zamyslet se nad základními jistotami, které více či méně považujeme za samozřejmé. To souvisí i s pochybami a přehodnocováním našich profesních zájmů, nehledě na to, zda jsme umělkyněmi, umělci, kurátory nebo historičkami umění. Právě tento moment pozastavení se stal námětem pro esej Mileny Bartlové, v níž se autorka neptá po ničem menším, než je smysl a role umění a psaní/mluvení o něm.

Vyobrazení lvů a bizonů na stěnách Chauvetovy jeskyně, jih Francie, stáří maleb se odhaduje mezi 25 až 35 tisíci lety. Zdroj: Claude Valette, Wikimedia Commons

K čemu je nám (dnes) umění?

Je asi příznakem skutečné krize, že zadání na esejistickou úvahu od redakce Artalku směřovalo k možná nejzákladnější otázce teorie a dějin umění: k čemu to celé vlastně je? Klademe si tuto otázku jinak než umělci sami. O těch se má za to, že prostě tvoří a nemohou jinak, umělecká tvorba je součástí jejich osobité přirozenosti, která je ostatně definuje právě jako umělce, a to včetně těch, kdo se tvorby obrazů, soch, a dokonce vůbec nových věcí zříkají. Praxe teoretiček a historiků, kurátorek a kritiků je z tohoto hlediska parazitická. Abychom ospravedlnili to, že se reflexi umění a mluvení/psaní o něm věnujeme jako svému životnímu poslání a pracovní náplni, vytváříme idealistické konstrukty smyslu umění a smyslu dějin umění. Jedním je představa, že vývoj umění se prostřednictvím slohového řádu přímo podílí na duchovním smyslu lidstva. Politická vězenkyně diktatury komunistické strany Růžena Vacková o tom koncem padesátých let přednášela svým spoluvězenkyním a přinášela jim útěchu.

Vedle tak velkolepé ideje se zdají být realistická vysvětlení banální. Umění je statusový symbol, investiční příležitost, esteticky uspokojivá dekorace a někdy prima zábava: o tom nejlépe vědí úspěšní umělci. Historici umění jsou nezbytně nutní pouze jako znalci, bez kterých by přinejmenším kategorie investiční příležitosti – tedy tržní ceny a jejího budoucího vývoje – nefungovala. Tuto myšlenku jsem poprvé slyšela od tehdejšího ředitele Národní galerie Jiřího Kotalíka (st.) někdy kolem roku 1980, byť tehdy nepoužíval terminologii trhu, ale hodnoty státního majetku. Byla jsem tehdy jednou z administrativních pracovnic majetkoprávního oddělení, které několik měsíců sužovala hloubková kontrola, již na Národní galerii seslali Kotalíkovi političtí protivníci. V napjaté atmosféře se ve vzduchu vznášela možnost, že by se mohlo hodit neproduktivní a potenciálně ideologicky škodlivou instituci prostě zlikvidovat. Nebojte se, říkal Kotalík. Ve sbírkách má stát uložen velký majetek a vždycky bude potřebovat někoho, kdo se vyzná v tom, kde co je, kdo umí rozpoznat falzum a říci, od koho které to dílo je a jakou cenu tudíž má.

Úřednice, filosofující profesorka a investiční poradce sběratele použijí jiná slova, ale vypovídají jimi o tomtéž: o tom, jaký smysl má umění a k čemu je dobré o něm mluvit/psát. Odpovídají na otázku, která se v normálním provozu neklade, je totiž natolik základní neboli paradigmatická, že ji není třeba tematizovat, všichni vědí, o co jde a zkoumat ji by ohrožovalo normální běh systému daného oboru. Jenže dnes pandemická krize nasedá na stupňující se krize rozvratu klimatu a fatálního poškození biosféry, a přitom nemilosrdně odhaluje všechny slabiny konstrukce, se kterými jsme se běžném provozu nějak naučili vycházet. Otázka, jaký smysl má zabývat se výtvarným uměním, se neomylně vynoří: ne-li každé ráno před zrcadlem, tak ve chvíli, kdy pokračujeme ve své práci, namísto abychom pomáhali v domově důchodců nebo uprchlíkům na Lesbu.

K čemu je umění na světě? Stejně jako v době normalizačního režimu je dnes nejméně zpochybnitelný rozměr ekonomický. K němu neoddělitelně patří reprezentace moci a elit. Jednak skrze vlastnictví kvalitního umění a režimy jeho zpřístupňování ostatním, jednak přímo prostřednictvím mocenského umění, ať už je to gotický hrad, barokní freska, pomník generála, morový sloup anebo sjezdový palác. I úzkostlivě pozitivistické dějiny umění tu ztrácejí nevinnost: budou, nebo nebudou odhalovat rozměr politické moci elit, který taková díla ztělesňují?

Rytina na mamutím klu, znázorňující pravděpodobně „mapu“, Pavlov (jižní Morava), délka 37 cm, stáří 28 000–22 000 let, Acheologický ústav AV, Brno. Vpravo nahoře jsou půlobloučky naznačeny Pálavské vrchy a na jejich úpatí kolečkem pavlovské tábořiště, dole pak na způsob vlnice meandrující tok řeky Dyje. Je to nejstarší známé zobrazení krajiny. Zdroj: Wikimedia Commons

Třicet let nadvlády neoliberalismu oslabilo starší, původně osvícenské paradigma, na něž nám dnes zbývá už skoro jen vzpomínka: i lektorské programy veřejnoprávních muzeí bývají za peníze. V tomto systému umění vedle svých dalších funkcí mělo i funkci výchovnou. Svou estetickou hodnotou automaticky povznášelo své obecenstvo z přízemnosti ke světu prosycenému ideálními hodnotami. Krása umění nás zachrání! Zároveň je také výchovně disciplinovalo: před obrazy se nesvačí a nelze se před nimi modlit, líbat je či zapalovat svíčky. K sekulárnímu osvícenskému modelu patřil i romantický koncept umění jako alternativy náboženské transcendence, zprostředkované ne už kněžími, ale sakralizovanými umělci (mimochodem, také proto bylo tak těžké pro ženy umělkyně se prosadit). Umělec je v tomto pojetí zvláštní člověk, nadaný talentem, jenž mu umožňuje zprostředkovávat vyšší hodnoty, a proto si zaslouží zvláštní životní režim: ačkoli ve své svobodě nemůže být zodpovědný nikomu jinému než svému talentu, společnost jej má nejen živit, ale pokud možno aspoň trochu oslavovat.

Předtím výtvarné umění sloužilo v evropské tradici především jako komunikační prostředek neliterárního obyvatelstva. Ovšem estetické, mocenské, ekonomické a náboženské hodnoty v něm byly i tak vždy přítomné a zmíněné funkce se spíše vrství a reinterpretují, než že by se vylučovaly; je to spíše větvící se potrubí než přehledné, staticky sedimentované vrstvy archeologie vědění. Každopádně tímto retrospektivním myšlenkovým experimentem směřujeme někam na začátek. Na počátku byl princip (principium je latinsky počátek). Mohlo by nám nahlédnutí na počátky pomoci s hledáním smyslu, který by byl aktuální právě dnes?

Problém je, že nevíme přesně, kde začátek výtvarného umění leží. Malby v jeskyni Altamira jsou staré 14 tisíc let, Věstonická venuše 25 tisíc, v jeskyni Chauvet jsou navrstvené malby staré 25 až 35 tisíc let, v Austrálii a na Sumatře se datují ještě o deset tisíc let hlouběji. Všem těmto dochovaným figurálním dílům muselo předcházet dlouhodobé trénování technik reprezentace v pomíjivých materiálech. Ve chvíli, kdy za „umění“ budeme považovat i kresby abstraktně řazených čar, posune se jeho hranice dvojnásobně až k neandertálcům a opustí celé 20. století hýčkanou identifikaci „symbolické činnosti“ s geneticky moderním typem člověka. Pokud za „umění“ považujeme i design pracovních nástrojů případně gesto udělující význam, aniž by šlo nutně o vlastnoručně vyrobený předmět, dostáváme se až k hominidům před miliony let a nejstarším uměleckým dílem se stane oblázek z jihoafrické lokality Makapansgat.

Všechna tato díla se vyznačují podstatným momentem: protože vznikla před vynálezem písma, k němuž došlo zhruba před pěti tisíci lety v Mezopotámii, neexistuje žádná možnost, jak bychom se mohli dozvědět něco o tom, jaká slova k nim patřila. Obrazy či umělecká díla jsou totiž spolu s archeologickými nálezy jediným svědectvím o pravěké minulosti lidstva starší, než oněch pouhých pět tisíc let. V tomto smyslu jsou to všechno díla, jež jsou nám principiálně cizí. Pokud o nich máme uvažovat, máme velkou svobodu vycházet skutečně právě jen z nich, z jejich utváření (tzv. afordance, tj. jaké zacházení a jednání tvar a materiál umožňuje, k jakému nabádá a jaké znemožňuje). Snaha rekonstruovat myšlenkový svět, neznáme-li žádná slova, hrozí příliš velkou mírou svévolnosti a projekcí. Poctivější bude představovat si – dokázat to nelze –, jaká byla praxe lidí, kteří tato díla tvořili a vnímali. Základním rozhraním jsou jednak diference mezi statickým a pohyblivým vnímáním, jednak rozdíl distancovaného dívání a fyzického používání. Pohyb a specifická světelná režie patřily ke vnímání rozměrných jeskynních maleb i drobných paleolitických rytin (na kostech), plastik (Věstonická venuše, nejstarší keramika na světě) i sošek z kamene a mamutoviny. Ty se držely v ruce nebo mohly při zavěšení vytvářet stínohru. Zkusme nyní opustit u výtvarného umění vizualitu jako první princip (v češtině nám to půjde líp než v jazycích, kde je zvykem mluvit o visual art) a nahraďme ji funkčním používáním. Z hlediska studia dějin věcí lépe chápeme rozdíl mezi distancovaným viděním a angažovaným používáním, zacházením.

Stéla 2 z části komplexu A (vrstva III) s nízkým reliéfem zobrazujícím býka, lišku a jeřába, 9600–8800 před n. l., Göbekli Tepe, Jihovýchodní Anatolie, Turecko. Zdroj: Wikimedia Commons

Zmíněné lokality a díla mladšího paleolitu si asi většina čtenářstva aspoň matně vybaví ze školní výuky. Teprve v posledních patnácti letech se ale překvapivě zaplňuje uměleckými díly období mezolitu, tj. zhruba mezi 13 – 8 tisíci lety, kdy po ústupu pevninského ledovce a permafrostu Evropa zarostla lesem. Nejstarší dochovaná dřevěná figura ze sibiřského Šigiru potvrzuje konvenční – a zcela jistě nesprávnou – představu o primitivnosti pravěkých zobrazení. Z téže doby ale pochází náboženský okrsek v lokalitě Göbekli Tepe v Turecku, který představuje nejen nejstarší známý architektonický komplex, ale na kamenných stélách tu nalézáme pokročilé reliéfní figury reálných i mytických zvířat. Nález datovaný do doby sedm tisíc let před nejstarší sumerskou civilizací především vyvrací zažité přesvědčení, že monumentální kamenné sochy a architektonické environmenty jsou výsostným atributem státní organizace, která jediná může vynutit u obyvatel nebo otroků vynaložení obrovské energie na činnost, jejímž výsledkem jsou monumenty se symbolickou hodnotou.

Jak rozumět reliéfům z Göbekli Tepe jako umění? Nejpravděpodobnější se zatím ukazuje pracovat s principem totemu, tj. náboženským ztotožněním rodin a klanů se zvířaty, jak je známe ze sibiřského šamanismu i severoamerických a australských domorodých kultur. Nezapomeňme, že ještě mezopotamská a egyptská kultura přehrazení mezi lidským a zvířecím neznaly a hybridní bytosti tvoří značnou část jejich uměleckých děl. Teprve řecké umění odráží konstrukci této zásadní diference, když hybridní bytosti ukazuje jako monstra – dnes bychom řekli psychické „zvíře v nás“. Archaický prožitek totemového zvířete si lze představovat jako prožitek sebe v jiném těle, a to v těle zvířete, přičemž já je prožíváno v rozšířeném poli. Přibližujeme se tu k uchopení zásadní jinakosti prožitku ne-lidské individuality. V monoteistických kulturách vycházejících ze Starého zákona považujeme zvířeckost za přirozeně a fundamentálně oddělenou od lidskosti, což jsme převedli do přírodovědného konceptu neprůchodnosti mezi druhy. Je to právě tato neztotožnitelnost zkušenosti, která nám dnes umožňuje považovat zvířata za necítící věci a zacházet s některými z nich s nepopsatelnou krutostí (která je doslova ne-lidská a nakonec nás samotné lidství zbavuje). Reliéfy zvířat na stélách v Göbekli Tepe bychom mohli chápat stejně jako malby zvířat v jeskyních, totiž jako nástroje pro možnost fragmentárně, avšak tělesně (ne jen imaginativně) zakusit něco ze zvířecí, mimolidské existence.

Možná, že lidské tělo je primárním místem uměleckého díla nejen v časovém smyslu, tedy jako nejstarší případ, ale rovněž ve smyslu principu. Navrhuji spojit pozornost k tělu jako místu obrazu nikoli s pozorováním obrazů, nýbrž se situací, kdy s nimi ručně zacházíme a kdy je fyzicky vnímáme hmatem a pohybem. Mohly by paleolitické sošky žen se zdůrazněnými atributy plodnosti zprostředkovávat mužům fragmentární prožitek ženské tělesnosti? A co kdyby nám Cézannova Hora St Victoire mohla umožnit prožitek toho, co znamená být horou v letní provensálské krajině? Umělecká díla a obrazy bychom tedy možná mohli chápat jako zvláštní věci, které umožňují tělesný prožitek člověka jako nedělitelné součásti hyperobjektu nelidského živého i neživého světa.

Jsem přesvědčená, že aktuální krize našeho světa mají jeden společný jmenovatel, a tím je kontinuita mezi člověkem a ne-člověkem. Společně nás vyzývají k novému promyšlení, procítění a prožití hranic, které jsme vztyčili mezi člověkem a přírodou, mezi živým a neživým světem, k transhumanismu. Virus, paraziticky se množící informace neboli „špatná zpráva v tukové obálce“, se nachází na hranici mezi neživým a živým. Přeskočil na nás z „přírody“ a my reagujeme zesílenou distancí. Archaická moudrost četla takovou situaci jako signál, který má napovědět, kde děláme chybu. Je možné, že materiální logika pozemského života, obrazně řečeno „bohyně“ Gaia přesahující omezenost jednotlivce, nás nutí, abychom hledali nové možnosti sdílení lidského s ne-lidským. A je možné, že výtvarné umění tam, kde existuje mimo slova, právě sem ukazuje. Pak má svůj smysl i psaní o něm.


[K odborné argumentaci v druhé části eseje a k literatuře viz můj článek Can We Grasp Wordless Images?, in: Assaf Pinkus et al. (eds.), How do Images Work? Collection of Essays for Michael V. Schwarz. Wien 2020, v tisku].

Příspěvek K čemu je nám (dnes) umění? pochází z Artalk.cz

Přečtěte si celý článek